Publications

VERSCHUIVINGEN

De Steinbeck montagetafel, voor 16 mm film, stond op mijn zolder. De verdieping had een zo laag plafond en zo veel schuine balken dat de vertegenwoordiger van het Filmfonds zijn hoofd wel moest stoten toen hij langs kwam om de werkkopie van mijn eerste documentaire te bekijken. Hij schoof aan om op het schermpje van de montagetafel de film te bekijken. Het geluid werd nogal eens overstemd door het gepiep van de tafel, die tenslotte 1 filmrol en 2 geluidsrollen tegelijk moest trekken. Na 70 minuten stond hij op en zeiden dat ze het een mooie film vonden. Eerder had de eindredacteur van de Ikon tijdens zijn bezoek hetzelfde gezegd.

Twintig jaar later bestaat de Steinbeck niet meer. En documentaires worden ook niet meer op 16mm film gedraaid. Met de komst van digitale apparatuur zijn het draaien en de postproductie enorm veranderd. Maar er is nog veel meer veranderd, wat een veel grotere impact heeft op het filmklimaat en de positie van de maker dan de digitale revolutie; samenvattend zou je kunnen zeggen dat niemand zijn hoofd nog stoot.

Het zal duidelijk zijn dat ik niet een persoon bedoel, maar de verhouding tussen tal van instituten en de documentairemaker. De instituten, dat zijn de subsidiegevers en de uitzendkanalen (de omroepen). Ik noem de laatste hier nog eens nadrukkelijk ‘uitzendkanalen’, om in herinnering te roepen dat ze zo ooit bedoeld waren, voor ze nadrukkelijk op de stoel van de producent en de maker gingen zitten (terwijl ze daarbij natuurlijk nooit de risico’s lopen die maker en producent wel hebben).

Wat in retrospect zo bijzonder is aan het bezoek van de vertegenwoordigers van subsidiegever en omroep is dat zij langs kwamen om zich te laten verrassen. Natuurlijk hadden ze ooit een scenario gelezen, maar ze stonden open voor een werkkopie die qua structuur als ‘af’ werd gepresenteerd. En, ook niet onbelangrijk, ze zwegen de hele film lang. Opmerkingen volgden pas na de viewing. Dat is tegenwoordig vaak anders: de vraag ‘waar kijk ik naar’ dient doorgaans in de eerste twee minuten beantwoord te zijn, anders heb je een probleem.

Die vraag is slechts een van de vele manieren waarop de televisie haar zelfverklaarde ‘wetten’ oplegt aan de filmmaker. Die ‘wetten’ omvatten inmiddels alle gebieden van het film-maken; ze gelden voor het scenario, voor financiering en productie, het draaien, de vertoning, en last but not least, de rechten. Opgeteld zorgen ze ervoor dat de filmmaker als onafhankelijk ‘auteur’ verdwijnt, en verrassende, eigenzinnige, experimentele documentaires met een nachtkaars te zoeken zijn. De verrassing, de diversiteit, is weg, want hij past niet in de ‘wet’. Hoe is het zo ver gekomen?

Ik denk dat er een aantal verschuivingen is aan te wijzen, die opgeteld de onafhankelijkheid van de filmmaker steeds verder hebben ondermijnd.

1) Van Maker naar Producent

Eind jaren negentig van de vorige eeuw maakten fondsen en televisie de producent belangrijk. Onder de noemer van ‘professionalisering van de sector’ (wat overigens ook een financiële onderbouwing had) werden zogenoemde éénpitters (makers die hun eigen film produceerden) zo veel mogelijk van het toneel verwijderd. Het gevolg was dat de positie van producenten veranderde: producenten waren niet langer vooral zakelijke begeleiders, maar werden veel meer inhoudelijk betrokken. De filmmaker had er nu dus een vriend bij, die zijn mening gaf over de film, ook, en dat is de crux, ongevraagd. Er is natuurlijk niets op tegen dat een maker zijn film in de doorgaans buitengewoon fragiele eindfase, waarin het iedere dag lijkt alsof het werk van vaak jaren zo maar iedere dag kan instorten, aan mensen voorlegt. In principe gebeurt dat dagelijks met de editor, die er tenslotte voor geleerd heeft, zoals dat tijdens het draaien met de camera- en geluidsmensen gebeurt. In een ‘best case scenario’ is de mening van de producent ook waardevol. Maar in elk ander scenario is het probleem dat de producent naast het belang van de individuele film in kwestie altijd ook een ander belang heeft: hij moet rekening houden met de ‘temperatuur’ bij fondsen en omroepen–immers, zij zijn de constante factor in zijn bedrijf, niet de individuele regisseur. In tijden van schaarste wordt dat er niet beter op.

Tegelijkertijd begon het Filmfonds als financier een steeds grotere verantwoordelijkheid te nemen als eindredacteur. In mijn ogen is dat alleen te verdedigen wanneer er geen principiële, filmische, inbreuk wordt gedaan op het werk van de regisseur (wat dan formeel-juridisch reeds het werk van de producent is). Maar de werkelijkheid is soms anders. En dan wordt de vraag naar de artistieke eindverantwoordelijkheid van een film erg ingewikkeld.

Deze eerste verschuivingen hoeven dus niet rampzalig te zijn, maar het zijn onmiskenbaar eerste haarscheurtjes in de autonomie van de maker en diens werk.

2) Van kwaliteit naar ‘vind ik leuk’

Ik herinner me een discussiebijeenkomst onder auspiciën van het Mediafonds over de toekomst van de documentaire, begin deze eeuw. Daar gebeurde iets ongehoords: een film van Peter en Petra Lataster werd met een andere documentaire vergeleken. De Latasters kwamen er in de zaal niet goed vanaf. Hun film was kennelijk alles wat men niet meer wilde: traag, complex en te ‘artistiek’. Erg ouderwets en tegelijk irritant, kortom. Daartegenover stond een frisse film met sympathieke personages –helaas ben ik deze film vergeten. Wat me bijstaat van de bijeenkomst is wat een goed gecoördineerde overval leek vanuit de hoek van de televisie en sommige producenten op het begrip ‘documentaire’. Ineens werd de documentaire losgesneden van zijn voorland –de film. Documentaire als kunstvorm stond hier op het spel. En verbazingwekkend snel werd de conclusie getrokken: als we het niet begrijpen is het slecht. Waarbij opgemerkt moet worden dat niemand echt bereid leek zich in te spannen om iets te begrijpen. Het was de dag van de intrede van het ‘leuk’-criterium, dat tenslotte naadloos in de tijdgeest paste. Een ‘goede film’ werd vervangen door een ‘leuke film’. En een ‘leuke film’ had herkenbare personages, met wie je je makkelijk kan identificeren, sympathiek ook en als het even kan beroemd.

Voor het begrip documentaire had die bijeenkomst in mijn optiek verstrekkende gevolgen. Ik herinner me dat er nog geprobeerd werd een onderscheid te maken tussen ‘documentaire’ en ‘televisie’ met het argument dat ‘documentaire’ op zijn eigen merites beoordeeld diende te worden. Kansloze onderneming: ook een paar ‘grote producenten’ sloten zich in de discussie aan bij televisiewoordvoerders die zeiden dat zo’n onderscheid academische haarkloverij was waar de kijkers niet om maalden. En dus was vanaf nu elk portret van Tom Egbers over een sporter ook een documentaire, als resultante van een werkelijk serieuze verschuiving: de televisie bepaalt wat een documentaire is, en niet de filmtraditie. Dan is het wachten op de nieuwe wetten, met verstrekkende gevolgen voor de onafhankelijke documentairemaker. Die wetten worden gemaakt op het Mediapark.

3) Van Vertelling naar Grafiek

Het Mediapark in Hilversum is de plek waar de vaderlandse televisiegeschiedenis wordt voorbereid, gemaakt en opgeslagen. Een koninkrijk eigenlijk, met eigen vorsten, prinsjes en prinsesjes, een hele reeks hofnarren, een eigen taal en eigen regels. Op dat mediapark zijn veel gebouwen met enorm grote entrees, van het soort waar je je onmiddellijk verloren voelt, alsof je als individu helemaal niets betekent in het licht van de machtige mediageschiedenis die hier besloten ligt.

Ergens in zo’n gebouw huist de specialist Kijk- en Luisteronderzoek. Hij heeft de beschikking over een geavanceerd computersysteem dat van seconde tot seconde meet waar ‘de kijker’ (dat zijn u en ik) zich bevindt. Grote gekleurde grafieken op een projectiescherm geven aan hoe we ons bewegen, door de vaderlandse televisieavond heen, van zender naar zender. Het beeld dat uit die grafieken opdoemt is dat van een roedel wolven op een steppe in de stille overtuiging dat er niet genoeg te eten zal zijn.

De kijker, u en ik, zapt namelijk voortdurend. Het aantal programma’s dat op traditionele wijze wordt bekeken, dus van begin tot eind, blijkt uitermate klein. Om de kijker toch zo lang mogelijk bij een programma te houden zijn er inmiddels allerlei trucs bedacht. Zo is een regelmatige aankondiging van wat er nog gaat volgen een must, soms gevolgd door de mededeling ‘Blijf Kijken’, met een vinger van de presentator richting camera gepriemd.

Voor programma’s zoals documentaires, die niet per se begeleid worden door een voortdurend commentaar dat er op gericht is dat ‘we blijven kijken’ is het nog veel lastiger om de kijker vast te houden. Omdat de kijker geen volledige programma’s meer kijkt is de kans groot dat hij pardoes ergens belandt –daarom worden er in veel ‘moeilijke programma’s’ op gezette tijden ‘herhalingen’ ingebouwd opdat de kijker zich maximaal kan oriënteren.

En dan zijn er nog de dingen die je absoluut niet moet doen: de grafieken van de kijk- en luisterspecialist tonen meedogenloos aan hoe tienduizenden kijkers op slag verdwijnen zodra een documentairemaker even pauzeert, bijvoorbeeld door zijn camera iets te laten observeren. En er is geen enkele garantie dat die zappende kijkers ooit bij je film terugkomen. Probeer dan nog maar eens een supertotaal te maken, meerdere totalen achter elkaar te monteren, de camera niet te makkelijk te bewegen, zuinig te zijn op close-ups, het kader te laten voelen, muziek achterwege te laten of werkelijk als muziek te behandelen en niet te laten ‘meeklinken’, of zonder commentaar te vertellen – al dergelijke artistieke (mogelijke) uitgangspunten zijn zo goed als onverenigbaar met ‘televisiewetten’. Archiefbeelden hebben hetzelfde effect, zo blijkt. De grafieken liegen niet: Terug in de tijd is geen optie in de jacht van de moderne kijker.

U EN IK ALS DOELGROEP

De man van kijk- en luisteronderzoek kijkt naar het effect van een programma op de beoogde doelgroep. Die doelgroep heeft een naam: op het ‘verdiepende kanaal’ Nederland 2 heten ze de Participerende Burger en de Standvastige Gelovige is nog ouder. Op Nederland 3 is het een veel vrolijker boel: daar vinden we de Zorgeloze Spanningszoeker, de Tolerante Wereldburger en de Ambitieuze Pleziermaker, allemaal dertigers die niet te moeilijk willen doen. Nederland 1 is gericht op de Gemakzoekende Burger, de Zorgzame Opvoeder en de Bezorgde Burger. Kennelijk zijn deze medeburgers het best gediend met zo veel mogelijk misdaad- en opsporingsprogramma’s; van Peter R. De Vries via Spoorloos, Opsporing Verzocht en Blik op de Weg tot detectives – het door de vorsten van het park zo geprezen succes van dat net is gebaseerd op een cocktail van spanning en kleine, overzichtelijke verantwoordelijkheden.

Terug naar de doelgroep van de documentairemaker, de Participerende Burger, en in iets mindere mate de Tolerante Wereldburger. Om u te kunnen bereiken moet ik weten wie u bent. Volgens de onderzoeken die op u zijn losgelaten ziet u er als volgt uit: de Participerende Burger heeft interesse in kunst, geschiedenis en politiek. U vindt immateriële waarden belangrijker dan materiele. U eet biologisch en drinkt wijn. U leest naast de krant ook boeken, we vinden u in de schouwburg, maar ook in de tuin. U bent redelijk liberaal-links. De Tolerante Wereldburger is gemiddeld twintig jaar jonger en dus wat voortvarender. Gaat graag uit (eet in exotische restaurants) en daarom kijkt hij minder televisie. Beide doelgroepen willen, ook dat is onderzocht, ‘echte, authentieke verhalen’ zien wanneer ze wel kijken. Televisie is er volgens hen om aan te zetten tot nadenken.

Als maker ben ik door u gehouden om onderwerpen ‘vanuit verschillende invalshoeken en respectvol’ te presenteren. Vervolgens moet de netcoördinator er voor zorgen dat mijn films zodanig geprogrammeerd worden dat ze u daadwerkelijk bereiken. Maar tegelijkertijd moet hij van de politiek een marktaandeel halen –u bent als Participerende Burger uiteindelijk gewoon een getal, een deel van de grafiek, hoe belangwekkend u het werk van mijn collega’s en mij ook mag vinden.

FLASH-BACK: DE ONTMOETING

Ergens begin jaren zeventig zond de VPRO een retrospectief uit van Jean-Luc Godard. Godard is een regisseur die alle filmische conventies aan z’n laars lapte. Zijn wonderlijke, experimentele films vergen veel concentratie van de toeschouwer. Die films werden uitgezonden op wat tegenwoordig prime time heet. Het zou nu ondenkbaar zijn, omdat die films op geen enkele manier beantwoorden aan wat er is uitgezocht over wat u wilt.

Onlangs nog zei de netcoördinator van Nederland 2, dus van de ‘verdiepende’ zender, dat uit onderzoek was gebleken dat mensen het lastig vinden om Franse films te zien, omdat ze dan echt aangewezen zijn op de ondertiteling. Gezien de opdracht een marktaandeel binnen te halen is dat dus voldoende reden om de Franse film (geen gering bestanddeel van de Europese cultuurgeschiedenis) in de ban te doen.

Dat is geen sinecure. Ik herinner me het Godard-retrospectief als een ontmoeting. Het kenmerk van een echte ontmoeting, één die je bij blijft, is dat hij uitstijgt boven wat je verwacht –wanneer u bijvoorbeeld terugdenkt aan de ontmoeting met uw geliefde weet u dat die niet voorgeprogrammeerd was Die oversteeg in alle opzichten wat u zelf had kunnen bedenken en had juist daarom zo’n impact.

Wat nu door alle kijkersprofielen, wensenlijstjes en Hilversumse (en Haagse) positioneringsdrang wordt buitengesloten is het onverwachte, de echte verrassing, de ontmoeting met datgene wat ons echt kan raken en beïnvloeden. Het aanbod is altijd iets waar we op de een of andere manier om gevraagd hebben (dat is immers onderzocht) en dat ‘toegankelijk’ wordt aangeboden. Dat is de opdracht die de netcoördinatoren van de politiek hebben meegekregen. En je kan hen niet kwalijk nemen dat ze daar vervolgens naar handelen, want ze worden betaald om kijkers te binden.

HET VERHAAL

Deze situatie is verontrustend, omdat juist het publieke bestel een taak heeft in een versplinterde samenleving; een samenleving op zoek naar community, naar identiteit –kortom, een samenleving op zoek naar een verhaal.

Het is heel verleidelijk om die zo rusteloos zappende kijker, u en ik, eens anders te beschouwen: als iemand die op zoek is naar een verhaal, naar iets wat hij niet kent.

Die karakterisering gaat dwars in tegen wat in Hilversum de geldende opvatting is: de kijker moet krijgen waar (we denken dat) hij om vraagt, anders is ie immers meteen weg. Vanuit die opvatting is de redenering ontstaan dat er niets aangeboden mag worden dat ‘ te moeilijk’ is, omdat dat onvoldoende kijkerspotentieel heeft. Maar vanuit de overtuiging dat televisie een emancipatoire functie kan of zelfs moet hebben is juist het omgekeerde waar: het feit dat er weinig gekeken wordt naar ‘verdiepende’ programma’s is een reden te meer om ze aan te bieden. Wanneer we dat nalaten blijft kwaliteit immers voorbehouden aan de groep die al weet waar die gezocht moet worden, maar de argeloze, onvoorbereide kijker, degene die verrast zou kunnen worden door een echte ontmoeting met het onbekende, wordt niet bereikt. En vanuit emancipatoir opzicht gaat het om díe kijker. Dus het veelgehoorde verwijt dat moeilijke programma’s elitair zijn is vals –het is eerder elitair om ze niet aan te bieden. Als er alles aan gedaan wordt om het volk dat tussen 7 en 10 kijkt niet te vermoeien getuigt dat van een bijzonder neerbuigende opvatting over die mensen

Er bestaat nog een misverstand rondom het begrip ‘verdieping’. Het format waarbinnen verdieping doorgaans wordt aangeboden is dat van het praatprogramma, of zelfs de quiz. Allemaal bedacht om de kijker erbij te houden. Praatprogramma’s gaan ergens over. Maar we zijn vergeten dat dat maar de helft is van ‘verdieping’. Het debat, de analyse, is een benadering, het is duiding, maar het is geen verhaal. Naast de logos, de analyse, hebben we de mythos, het verhaal, nodig. Een verhaal, dat is die Franse film die niet meer wordt geprogrammeerd, dat zijn de documentaires die pas na de klok van elf mogen, dat is drama dat een kwijnend bestaan leidt.

Het gaat dus slecht met de verhalenvertellers, je vindt ze vrijwel niet meer in het mediapark. Het zijn zwervers geworden, in de randen van de programmering, in de randen van de nacht.

4) Van het kader naar de emotie

De jaren ’90 brachten grote omwentelingen in zowel de geopolitieke verhoudingen als de filmpraktijk. Het gepostuleerde ‘Einde van de Geschiedenis’ en de digitale revolutie gingen hand in hand en ze liggen waarschijnlijk ook in elkaars verlengde. Wat op het eerste gezicht een toevallige samenloop van omstandigheden lijkt zou bij nadere beschouwing wel eens deel kunnen uitmaken van één en dezelfde golf.

Wat die golf naar mijn idee heeft weggespoeld is het begrip van het kader, en dat heeft verstrekkende gevolgen voor de documentaire van vandaag.

Met kader bedoel ik vooral een manier van kijken, ofwel de sturing van het perspectief. Wat betreft de wereld om ons heen geldt dat die sinds de val van de Muur onoverzichtelijker is geworden. Met de Muur vielen vertrouwde kaders, definities van goed en kwaad, links en rechts, vooruitstrevend en behoudend, weg. Op Amerikaanse universiteiten werd ‘het einde van de geschiedenis’ afgekondigd. Maar de euforie die gepaard ging met de voorspelde alleenheerschappij van een democratisch pluriform liberalisme was van korte duur. Het einde van de geschiedenis kwam ten einde op de ochtend van 11 september 2001. Nu de geschiedenis terug is zijn we op zoek naar kaders (Religieus? Economisch? Cultureel? Politiek?) om de nieuwe turbulente ontwikkelingen te duiden –veel van de polarisatie die zo kenmerkend is voor het politieke debat in dit decennium komt voort uit een onverdroten, wanhopige zoektocht naar kaders.

Ook in de documentaire-praktijk vielen kaders weg, zowel op technisch als inhoudelijk vlak. De digitale revolutie ging gepaard met alweer een introductie van kleinere, gebruiksvriendelijke camera’s. En zoals de 16 mm in het begin van de jaren ’60 de filmpraktijk en filmvorm veranderde, zo doen dat ook de ultralichte HD-camera’s die in principe iedere consument in staat stellen om filmmaker te worden. Het aantal potentiele verhalen is daarmee geëxplodeerd. Je zou dat de ultieme democratisering van de filmpraktijk kunnen noemen. Die democratisering, het feit dat iedereen alles kan filmen, heeft er daadwerkelijk toe geleid dat iedereen alles filmt. Het fenomeen Youtube is daarvan de duidelijkste illustratie.

Dit alles heeft z’n weerslag niet gemist op de professionele documentaire-cultuur. Puur technisch is het zo dat het gemak van de kleine camera’s zich vertaalt in termen van beweeglijkheid: het is makkelijker dan ooit tevoren om langdurig te filmen en de actie te volgen. Daarmee wint de opvatting terrein dat niets nog onzichtbaar hoeft te zijn, sterker, het lijkt er steeds meer op dat niets onzichtbaar mag blijven. En wanneer niets meer buiten beeld hoeft te blijven verandert ons begrip van het kader –dat is een inhoudelijk en stilistisch ingrijpend gevolg van de digitale revolutie.

Immers, met het kader hangt een besef samen van wat buiten het kader blijft, we noemen dat de off-screen ruimte. Die off-screen ruimte is echter niet zomaar een onzichtbare ruimte; het is juist de ruimte die in het hoofd van de toeschouwer een belangrijke rol speelt. De toeschouwer is door de klassieke film (speelfilm zowel als creatieve documentaire) altijd uitgedaagd om de off-screen ruimte als het ware ‘mee te denken’ – narrativiteit, betekenis en emotie stoelen op het spel van verhullen en onthullen, zichtbaarheid en onzichtbaarheid, vertellen en niet-vertellen, on-screen en off-screen. Daarmee is de off-screen ruimte ook heel democratisch: de maker laat ruimte aan de toeschouwer om het verhaal te construeren. En tegelijk geeft de maker aan dat zoiets als ‘het hele verhaal’, de complete zichtbaarheid, een illusie is. Hij toont zich daarmee bescheiden tegenover de werkelijkheid. Dat spel, die verleidingskunst, gaat gepaard met een begrip van kadrering en de daaraan gekoppelde mise-en-scene en juist dat is nu opgegaan in het dictaat van de continue zichtbaarheid.

De vraag is dan wat de nieuwe vertelvormen die een gevolg zijn van de digitale revolutie betekenen, met andere woorden, brengen ze ons ook dichter bij een begrip van onszelf en de wereld om ons heen? Om die vraag te kunnen beantwoorden moeten we een aantal ontwikkelingen preciseren.

Om te beginnen valt op dat met de technische democratisering van de filmpraktijk er ook een inhoudelijke accentverschuiving heeft plaatsgevonden. Grofweg zou je kunnen zeggen dat persoonlijke lotgevallen en directe emotie de plaats innemen van wat beschouwender, analytischer en ook poëtischer werk. Het lijkt alsof de rauwe en ook private werkelijkheid makkelijker doordringt in documentaires. En het is duidelijk dat het publiek dat ook verlangt. Precies op dit gebied is de laatste barrière tussen high en low culture geslecht: het maakt niet uit of het de nepwereld met de nepemoties van Big Brother is of de echte wereld met de echte -het publiek houdt er van en meent zich er in te herkennen.

De persoonlijke betrokkenheid van de maker bij het onderwerp neemt inmiddels ook nieuwe dimensies aan: de politiek bevlogen of emotionele toon die we kennen uit de traditionele kritische documentaire verbleekt bij films waarbij makers hun lichaam inzetten om hun punt te maken: Supersize Me van Morgan Spurlock en in Nederland Beperkt Houdbaar van Sunny Bergman verkennen nieuwe grenzen. Dus zowel voor als achter de camera neemt een soort onmiddellijke, rauwe betrokkenheid bij de film de plaats in van wat vroeger ‘stijl’ genoemd werd.

Ook op een iets minder rechtsreeks niveau zien we hoe documentairemakers krampachtig proberen te voldoen aan de honger naar directe emotie. Wanneer de werkelijkheid weerbarstiger is dan het publiek waarschijnlijk wenst te slikken wordt die werkelijkheid gewoon een handje geholpen. En dan niet middels kadrering, mise-en-scène, belichting of montage- de ‘ouderwetse’ middelen om het perspectief van de toeschouwer te sturen. (Gek genoeg werd ik ooit enorm aangevallen nadat ik het gebruik van een rookmachine had toegelicht omdat ik mist nodig had in mijn debuutfilm Het is een schone dag geweest; voor mij was en is dat een vorm van compositie, die me hielp de visuele zeggingskracht van het beeld te versterken). De puristen die me toen van ‘bedrog’ beschuldigden laten zich echter al jaren in het ootje nemen door hele reeksen documentaires (vaak erg succesvol op het IDFA) waar iets niet klopt met de vliegtuigen, de wapens, de chauffeurs, de onderwijzers, de agenten, de lijken en de tranen. Die zijn namelijk allemaal niet wat ze voorwenden te zijn, terwijl hun presentatie vaak op inhoudelijk niveau cruciaal is voor de film in kwestie. Daarmee wordt het begrip ‘creatieve documentaire’ wel erg ver opgerekt. Creatief is het zeker, maar is het ook nog documentaire?

Het meest beklemmende gevolg van deze ontwikkeling is dat het verband tussen het effect en de authenticiteit van documentaires wordt opgeheven. Je zou ook kunnen zeggen dat de maker, om de toeschouwer te bedienen, een spel speelt met die toeschouwer en tegelijk doet alsof dat spel niet gespeeld wordt. Zo wordt wat op het eerste gezicht een democratisch en emancipatoir proces lijkt (het toegankelijk maken van een problematiek) omgedraaid in zijn tegendeel: de toeschouwer is een pion in een beeldindustrie die er voor alles op is gericht om te behagen.

Natuurlijk is het zo dat de documentaire altijd een gecompliceerde verhouding heeft gehad met wat we ‘de werkelijkheid’ plegen te noemen. Sinds Flaherty een hele vissersbevolking het leven van hun ouders liet overdoen (Man of Aran) weten we dat authenticiteit niet hetzelfde is als het simpelweg weergeven van het hier en nu. Documentaire als transparant ‘venster op de wereld’ is een onhoudbaar uitgangspunt of verlangen. Authenticiteit gaat niet over de werkelijkheid, maar over de essentie van de werkelijkheid en die essentie wordt door de maker bepaald en gedeeld met een publiek. Maar daarmee is de documentairemaker niet van morele plicht ontheven. Je zou kunnen zeggen dat hij zich preciezer tot de werkelijkheid moet verhouden naarmate hij er meer een oordeel over velt. Dus naarmate de film zich meer uitspreekt over de wereld om ons heen dan over het innerlijk van de maker is hij meer gehouden aan controleerbaarheid.

Maar de morele implicaties van het documentaire-maken gaan niet alleen over specifieke momenten van het maken. In het algemeen ontleent de documentaire z’n bestaansrecht als genre aan het feit dat hij zich onderscheidt van de heersende beeldcultuur. Wanneer die braaf en netjes is gaat de documentairemaker de straat op en laat het rafelig bestaan zien. Wanneer de beeldcultuur gericht is op common sense en uitleg, gaat de documentaire voor de paradox en de poëzie. Maar wanneer de beeldcultuur gekenmerkt wordt door behaagzucht en gericht is op permanente emotie, wat dan?

5) Van lokaal naar internationaal

Terwijl producenten en televisiebonzen aan terrein wonnen ten opzichte van de vrijheid van de maker, kwam niet toevallig ook de internationalisering goed op gang. Internationale co-productie is volgens de belanghebbenden de manier om te overleven. Veel festivals bieden de mogelijkheid een filmproject te pitchen voor een gezelschap van commissioning editors uit allerlei landen. En hoewel dergelijke platforms zeker van belang zijn voor vooral regisseurs uit landen zonder noemenswaardige filmindustrie, heb ik om meerdere redenen altijd huiverig gestaan tegenover die ontwikkeling.

Een regisseur heeft bij een ‘normaal’ project al te maken met groeiende druk van buitenaf. Zodra daarbij nog commissioning editors uit het buitenland komen worden de risico’s voor de auteur-regisseur vele malen groter; er ontstaat als vanzelf een tendens om de grootste gemene deler op te zoeken, en het eindresultaat is dan vaak mijlenver verwijderd van de film die ooit in het hoofd van de regisseur begon. Want probeer maar eens aan een Duitse of Britse eindredacteur uit te leggen dat het verhaal zichzelf vertelt. Het leidt onherroepelijk tot een Babylonische spraakverwarring.

En dan heb ik het nog over de co-producties die daadwerkelijk gerealiseerd worden. Mijn ervaring met een plek als het FORUM van het IDFA, een ervaring die ik deel met sommige werkelijk vooraanstaande makers, is dat het enthousiasme van de commissioning editors tijdens de pitches door makers maar heel zelden een vervolg krijgt. Het lijkt op een jaarlijks festijn voor televisiebonzen, die vrolijk hun hand opsteken bij allerlei plannen en dan niets meer van zich laten horen. Ik kan een hele lijst omroepvertegenwoordigers overleggen voor wie dit geldt. Het bontst maakte een man het die ik een jaar later vroeg waarom hij nooit gereageerd had op het plan dat hij zo bijzonder vond. Hij verontschuldigde zich uitgebreid, en gaf me naast zijn eigen kaartje ook nog dat van zijn nieuwe assistent. Het daaropvolgende jaar kreeg ik nu dus van zowel de chef als van de assistent nooit antwoord.

Hoe funest de common sense van de internationale televisiegemeenschap kan zijn voor echte vernieuwing bleek enkele jaren geleden toen Renzo Martens zijn project Enjoy Poverty pitchte; men vond hem maar een rare snaak, en ongrijpbare persoonlijkheden met complexe projecten worden in deze kringen als een horreur beschouwd. Enjoy Poverty werd via een omweg gelukkig toch gemaakt, en is ongetwijfeld één van de meest belangwekkende films van de laatste jaren.

Er valt over internationale samenwerking nog een andere meer fundamentele opmerking te maken. Grote co-producties over heikele onderwerpen hebben als dubieus effect dat ze de geschiedenis als het ware ‘vastleggen’. Enkele jaren geleden gebeurde dat met een documentaire over het Milosevic-tribunaal, waar vrijwel alle grote Europese omroepen financieel aan deelnamen. Dat heeft als gevolg dat een alternatieve zienswijze op zo’n recente en complexe geschiedenis niet aan bod kan komen: ‘de’ film is namelijk al gemaakt. De tendens van internationale co-productie is dus niet alleen lastig voor de positie van de auteur, maar ook voor diversiteit en pluriformiteit. En dat wordt, zo heb ik gemerkt, niet besproken tijdens de vergaderingen van de EBU waar men zichzelf prijzen uitreikt voor geslaagde, dus mega-, coproducties.

In de speelfilmindustrie, waar het over veel grotere bedragen gaat, is al veel eerder ervaring opgedaan met internationale coproducties. Ik was zelf nog filmcriticus toen het woord ‘europudding’ in zwang raakte voor de niet zelden ontheemde, ontwortelde, en in elk geval zeer conventionele films die het resultaat waren van de prioriteit van financiële overwegingen boven artistieke uitgangspunten. Juist met het oog op die ervaring denk ik dat hier voorzichtigheid is geboden wanneer het om de toekomst van de Nederlandse documentaire gaat. Het klinkt allemaal vooruitstrevend en marktgericht, maar de uitverkoop ligt veel dichterbij dan het behoud van een eigenzinnige traditie.

Maar dit lijkt een achterhoedegevecht; toen ik op een bijeenkomst van het Mediafonds eens mijn vraagtekens plaatst bij de merites van de internationale co-productie kreeg ik van een hippe producente te horen dat ik ‘in 1970 leefde’. En ik was te stupéfait om te zeggen dat er toen interessantere films werden gemaakt.

6) Van zwerver naar outlaw

Het ziet er niet best uit voor de documentairemaker die eigenzinnige, persoonlijke films wil maken. De tijd van bezuinigingen raakt de zelfstandige documentairemaker op meerdere manieren: want terwijl de budgetten krimpen gaat ook Hilversum steeds meer op slot. Daar worden vaste makers als vanzelfsprekend veel beter beschermd dan freelancers.

Tegelijk wordt het Mediafonds, lange tijd de enig overgebleven luis in de pels, opgeheven. Het Fonds beoordeelde aanvragen op inhoudelijke kwaliteit, vernieuwingsdrift en ‘artisticiteit’ –precies de criteria waar in Hilversum met het nodige dedain op wordt neergekeken. Zo waarborgde juist het Mediafonds de pareltjes op de Nederlandse televisie: Nederlands drama, films over en met moderne muziek en dans, experimentele films, en echte documentaires. Die films werden voor het overgrote deel gemaakt door de onafhankelijke sector buiten Hilversum: producenten, regisseurs, camera- en geluidsmensen, editors, componisten –allemaal kleine zelfstandigen. Dit zijn de mensen die zich niet per se iets aantrekken van de Hilversumse mores en televisiewetten, en zodoende niet alleen garant staan voor de diversiteit van het aanbod, maar ook voor de vernieuwing.

Voor wie denkt dat de rampspoed daarmee ten einde is: het kabinet maakte bij monde van staatssecretaris Dekker (VVD) bekend dat het begrip ‘kwaliteit’ zal worden bepaald door de NPO (dat is ‘hardcore’ Hilversum) en dat ‘de beste programma’s gericht zijn op ALLE kijkers en luisteraars’.

‘Hilversum’ was er natuurlijk als de kippen bij om te verkondigen dat men bij de liquidatie van het Mediafonds de kwaliteit van het aanbod zelf wel zou waarborgen. Met zulke vrienden heb je geen vijanden nodig. De baas van de NPO Gerard Timmer kwam in het Filmmuseum (goeie keuze) vertellen dat de documentaire bij hem in goede handen was. Niemand vroeg hem wat hij onder documentaire verstaat. Bijkomend probleem is dat eindredacteuren van documentaireslots steeds meer ideeën hebben. Terwijl ik denk dat de ideeën bij de makers behoren te liggen, zowel formeel als inhoudelijk. Daarom is het ook zo’n onzin dat je een film ‘samen met een eindredacteur maakt’ zoals je zo vaak hoort. Inmiddels loopt die gedachte wel al uit op een werkelijk ongehoorde inmenging van de omroep in het werk van de maker, tot en met de final cut, de titel en de rechten…

Een eindredacteur heeft meer dan genoeg aan goede smaak, zou ik willen voorstellen. Vanuit die kwaliteit zou de eindredacteur niet alleen inhoud, analyse en duiding kunnen programmeren, maar zelfs schoonheid. Zo’n eindredacteur zou het Kantiaanse ‘Interesselose Wohlgefallen’ van de filmkunst weten te verdedigen…

En dus moet de documentairemaker als kleine zelfstandige zijn wereld opnieuw uitvinden. De werkelijke vooruitgang ligt naar mijn mening besloten in een tegengestelde beweging ten opzichte van veel, zoniet alles, van wat heden ten dage wordt gepropageerd. Geen internationalisering, onderwerp-hectiek en coproductie, maar kleine, persoonlijke, gedurfde en in alle opzichten onafhankelijke documentaires. Waarbij maker en producent niet per se gescheiden zijn; laat zogenaamde éénpitters (makers die hun film zelf produceren) experimenteren –zo leer je ze op waarde schatten. Waar het om gaat is dat de werkelijke excellentie zich niet laat programmeren, je kan alleen de randvoorwaarden maken waarbinnen je die hoopt te ontdekken, en de randvoorwaarden moeten dus divers en flexibel zijn, gericht op de maker en niet op het instituut. Een enkele keer zie je dat nog gebeuren binnen de bestaande structuren: Mark Schmidt kreeg het voor elkaar dat zijn documentaire De Regels van Matthijs begint met een minutenlange close-up waarin iemand tamelijk onbegrijpelijke dingen zegt. De hulde betreft dan niet alleen de maker, maar zeker ook de eindredacteur die dit heeft aangedurfd.

Meer dan ooit moet de maker zich als onafhankelijk auteur positioneren, zowel als hoeder van de Nederlandse traditie als in de eeuwige strijd met Hilversum, waar het vooral gaat om maatschappelijke relevantie.

Vanuit die gedachte wordt aansluiting gevonden bij een mijns inziens belangrijke beweging op sociaal-cultureel gebied die gaat van globaal naar lokaal, van een vaak hiërarchische en financieel gemotiveerde relatie regisseur – producent – financier –distributeur – sales agent naar networking en open source, van grote objectiverende verhalen naar kleine subjectieve zoektochten. Die beweging is beslist niet conservatief: vanuit de gedachte dat de bewezen kracht van de Hollandse School ligt in eigengereidheid en persoonlijke films, herwint de idee van ‘het lokale’, het eigene, aan potentie. Daar ligt het artistieke (en ook politieke) antwoord op de onpersoonlijke beeldenstroom van alledag, daar kan de (documentaire-)filmkunst het leven als het ware terugveroveren op de aanslagen van de beeldindustrie. Je zou zelfs kunnen stellen dat de creatieve documentaire daaraan zijn bestaansrecht ontleent.

De documentairemaker van de toekomst is dan geen arme, maar een trotse zwerver; hij ontwikkelt zich werkelijk tot outlaw, hij minacht de wetten van de machthebbers en hun hiërarchieën en structuren. Hij creëert ad hoc podia en verdwijnt weer. Hij werkt als een slang, zoals de Sloveense filosoof Slavoj Zizek het formuleert; je zou ook kunnen zeggen dat de documentairemaker een pop-up artist wordt. Hij en zij zullen hun podia steeds meer zelf ontwikkelen, geholpen door de ontwikkelingen in het digitale landschap. Daar ligt wellicht het beloofde land, zonder horizontale programmering en cijferterreur, zonder voorgeschreven lengtes, voice-overs en doelgroepen. Het land van een vrijheid vol verrassingen, te veroveren, te ontginnen en te dienen door de outlaw-documentairemaker.

Jos de Putter